CON-TEXTO

1999 | Todos Queremos un Poquito de lo Bueno | P#1 | 4x4m | Acrilico

 

¡TODOS QUEREMOS UN POQUITO DE LO BUENO…Wolfgang!

Texto de: JUAN LUIS MESA SÁNCHEZ. En relación a la obra visual “Todos queremos un poquito de lo bueno” realizada por: WOLFGANG G. Tirado 1999

LOS ESCENARIOS que los ARTISTAS TIENEN HOY EN DÍA DISPONIBLES para CONVERTIR EN Realidad LO QUE DESDE SU ÓPTICA CONSIDERA QUE SE CORRESPONDE CON LO COMÚNMENTE LLAMADO OBRA, PASAN POR UNA ETAPA DE REUBICACIÓN CRUCIAL, POTENCIANDO SUS ALCANCES E INTERROGANDO EL APARENTE y ÚNICO PROPÓSITO DE UN ARTISTA, O SEA, EL HACER OBRA.

OBRAR QUE INDUDABLEMENTE HA DEJADO DE ESTAR CIRCUNSCRITO A LA MANIPULACIÓN DEL RECURSO EXPRESIVO DE LA MATERIALIDAD PROPIA DE LA OBRA, INVADIENDO Y SOBREPASANDO LA EXISTENCIA O CONSTATACIÓN FÍSICA DEL RESULTADO PLÁSTICO. Sobrepasos, a pesar de subsistir al interior del ámbito del arte un conjunto muy definido de convencionalismos que incitan al rechazo de los intentos por colapsarlos convertidos en modus operandi certeros, con un nivel de riesgo anclado en el acontecer frente al lienzo, el espacio, las imágenes audiovisuales, o los objetos, e inhibido a salirse de los límites de las obras.

Concordando con el enorme campo de exploración existente para el arte y sus asentamientos disciplinares, sumidos en la disyuntiva que los adscribe a la sentencia bajo la cual todo es arte y por consiguiente no hay más opción que entablar un proceso de esclarecimiento, no de aclaración, de sondeo, no de muestreo, de trayectos, no de itinerarios, con relación a lo que en determinado momento funge como obra de arte; inevitablemente se llegará a una conclusión mucho más pertinente que permita corroborar que no todo es arte, sino que indudablemente todo puede ser arte al detectar en su accionar, el reconocimiento del ritual artístico, el despliegue de proposiciones contextualizadas con el entorno plástico del cual es heredera o gestora, y los efectos ante la comunidad artística y los usuarios de los espacios públicos en los que se exhibe la obra de arte, faltando lo más importante, la postura frente a lo anterior.

Contemporáneamente, la proliferación de escuelas y academias de arte, estudiantes, profesores, artistas profesionalmente titulados, artistas en actividad y la disminución de los escenarios tradicionales de exhibición para toda esta comunidad, la falta de una labor investigativa capaz de asumir con actitudes renovadoras nuestra historia del arte, la desaparición de la incipiente crítica local y el rechazo a la implementación de nuevos espacios en contravía con la estabilidad que los inicialmente señalados ostentan, genera, sin temor a equivocarnos, enormes desajustes; evidencia el verdadero grado de compromiso y descompromiso de quienes revelan con su osada actitud, que lo que ha dejado de ser insólito puede alcanzar a ser arte.

Sin embargo, si en alguna ocasión un artista norteamericano dijo que arte era lo que hacían los artistas y su sentencia tranquilizó a más de uno convencido de la pureza, más no de la validez de su propuesta, hoy esta ya no se cumple. Como tampoco se cumple que todo lo que esté en los museos o en las galerías es arte por el hecho de estar allí. No se cumple porque el amparo institucional, así provenga de la galería o el museo, dejó de ser atractivo para sus usuarios y para sus visitantes. Su actitud expectante cansa, aburre y aleja a aquellos empeñados en no dejarse atrapar por el estatismo de tal actitud. Es decir, nuestra ubicación temporal como artistas nos conduce a revaluar parámetros o condiciones que hace un largo tiempo, con una intrepidez plenamente justificada, se irradiaron y se irradian faltos del discernimiento suficiente para entender sus alcances. El efecto ready-made, la historia del arte, la crítica heroica, los salones, las exposiciones individuales hacen crisis. Tanto exceso de arte es síntoma de crisis. La autonomía de arte hace crisis. Pero el panorama no es desolador ni apocalíptico, por el contrario se hace más complejo, se llena de retos y riesgos nuevos, y permite salir a flote lo que verdaderamente vale la pena; a lo demás, no lo descalifica con el rasero de la crítica modernizante, sino que por el contrario, lo deja seguir siendo pretencioso.

Junto con lo anterior, una circunstancia que invade las concepciones acerca del papel del arte, también hace crisis. Por largo tiempo, pero más precisamente, con la consolidación de lo que hoy identificamos como el diseño o los diseños; se generó por parte de los expertos, los teóricos, los artistas y las academias, una concepción que supuestamente siempre debía ser esgrimida para diferenciar y ejercer hegemonía.Desde ella, forma y función, utilidad y el arte por el arte, se debatían en los recintos para justificar los propósitos, el accionar de ambos, gestando un abrumador abismo y una pelea que desde todo punto de vista es injustificada.

Por esta razón se afirma: “Pero las imágenes de la publicidad no son las del arte. Mientras la publicidad predica para algo, el arte lo hace para alguien. La redefinición del ser hombre no deja de ser el centro mismo del acontecer en el paisaje artístico. Su referencia es auto referencia, como arte por arte, en cuanto cada obra se exhibe para otro, se muestra para ganar la vista del que mira y así añora la ausencia, todo eso que nos falta y que hace del hombre un ser incompleto. Es como si la imagen del arte jugase a mostrarnos lo que nos falta, si bien lo que nos falta es irrecuperable, como enseña el psicoanálisis en sus reflexiones sobre la ley simbólica que ajusta al hombre en toda su conducta frente al objeto que nombra y evoca. Adorno dijo al respecto: al arte le corresponde suplir las carencias del hombre de cada época. Podemos agregar la nuestra, si así lo podemos figurar, es la carencia misma”. Armando Silva. Imaginarios Urbanos. 1997. p.38.

La tajante separación y el avasallante hundimiento de los efectos sensibles y estéticos de los diseños es errónea. No consulta y no referencia la construcción de nuevos modos de sociabilidad anclados en las operaciones telemáticas, desconoce la desaparición de un espacio público asumido bajo la noción de ser quien suple la experiencia pública de los ciudadanos conduciéndolos por las pocas plazas y parques que aún quedan en las ciudades para que le rindan honores a los héroes allí esculpidos para conmemorar y recordarles un estado de derecho oficial; a pesar de su manto de invisibilidad. Se le olvida que muy poca gente va a los museos y a las galerías denotando en apariencia que si no van es porque no les falta el arte para contar con una experiencia estética vital satisfecha. Deja lado el reconocimiento de los impulsores de las industrias culturales por llegar con fuerza y vigor a los que no van a los museos o a las galerías. Se le olvida que a las instituciones culturales cada vez les es más difícil arriesgar y romper los criterios operativos que las identifican. Se le olvida que los mismos artistas, descartan y no asumen su rol en la dirección de ser vistos como los supletorios de una realidad cargada de insatisfacciones y momentos irrelevantes. En los nuevos escenarios de lo cotidiano, en los que lo público y lo privado incesantemente hacen metástasis; vertiginosamente han aparecido nuevos agentes que desplazan y roban al arte su supuesto papel redentor, lo opacan y lo ponen en evidencia ante su desconocimiento de los cambios simbólicos que atraviesan los lugares, los puntos de encuentro, las identidades y los vínculos minimalistas.

La suposición que afirma un mundo carente a la espera de ser redimido por el arte y por los artistas es equívoca. Rotas las dependencias con los poderes religiosos y políticos, se resquebrajan las creencias de un arte heroico y trascendente, así haya ganado en autonomía y esta misma autonomía lo haya conducido por los terrenos movedizos por los cuales ha transitado y todavía transita. Son los resquebrajamientos los que anuncian, incitan y posicionan a los interlocutores en una vida cargada de circunstancias estéticas que no buscan parecerse a las del arte y menos pretenden ser artísticas. Decir que al mundo le falta algo, que está incompleto por culpa del arte, quien está encargado de correr a subsanar la herida parece un cuento de hadas que sólo la llamada cultura occidental lo concibe, lo piensa, lo propone, lo promulga; quien sabe si lo asimila y menos que se lo crea ciegamente.

Predicar la autonomía del arte es quizás uno de los mayores honores de los que hace gala el arte. Por este camino de autonomía transitan los diseños sin importarles “contaminarse” de un público que no espera nada trascendental de sus productos, de sus campañas, ni de sus estrategias. Para los diseños hubiera sido imposible haber logrado penetrar todos los estratos sociales como lo han hecho, careciendo de una enorme autonomía y un alto porcentaje de creatividad e ingenio igual o en muchos casos mejor que el de muchos hoy llamados artistas. Ejemplo de ello, e insólito por sus connotaciones inversas, es el trabajo del artista norteamericano (¿) que se vale de las vallas publicitarias de la firma Malrboro para fotografiar detalles de las mismas para exhibirlas como obras de arte.

En última instancia, la gloria de una autonomía del arte concebida como el carné de identidad y la carta de navegación y presentación ante el mundo, pierde nitidez, claridad y contundencia cuando se tergiversan sus propósitos y se hace caso omiso de las relaciones que con otros espacios, disciplinas y actores pueden entablarse. Paradójicamente, la misma autonomía del arte ha sido la encargada de alimentar al arte en sus procesos internos y hacer emanar de las operaciones simbólicas el innumerable abanico e inventario de posturas, obras, deconstrucciones, desmaterializaciones, neo-vanguardismos, o como lo queramos llamar. Autonomía demasiado obstinada en desconocer que su autismo, lentamente, la conducía a un callejón sin salida; pero la prepotencia de los artistas ha sido y es capaz de sortear cualquier tipo de inconveniente u obstáculo en aras de salvar y conservar incontaminado su proceder.

Los hechos demuestran lo contrario. No sólo en nuestro medio, sino en el mundo entero. El Museo de Arte Moderno de Nueva York realizó una exhibición en la que los visitantes tuvieron la oportunidad de ver en simultánea las obras de arte y las obras de diseño de su colección permanente. No se trató de exponer junto a las obras de arte, los trabajos de diseño, lo cual sería perverso. Por el contrario, nadie, ni el arte ni el diseño estaban el uno junto al otro. Ambos fueron exhibidos en igualdad de condiciones, corroborando en uno de los museos de arte de mayor resonancia a nivel mundial, su mutua pertinencia. (Making Choices )

Ampliar el espectro de incidencia del arte revaluando su única función, la de ser para alguien, tampoco puede ser entendida como una acción mecanicista capaz de fusionar al arte y a los diseños en un mar de semejanzas. De lo que se trata es de leer en las estrategias del diseño y en las estrategias del arte, situaciones que brinden aires nuevos a un arte en franco camino de la circunspección, y a partir de allí abrir y renovar los escenarios de incidencia del arte, sometidos al legado inviolable del artista individualizado, poseedor de un territorio incontaminado y lo más grave, de una identidad infalible. No hay nada que asuste más que preguntarse por la identidad de un artista.

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Los itinerarios para llegar a ello son mediados por la ubicación y el entorno para el cual el artista se despliega. En un medio como el nuestro, en el que el mercado del arte se ha reducido enormemente y la opción de vivir haciendo arte es cada día más remota, hemos caído en el error de insistir en la formación de un gran número de artistas aislados, cuidando su identidad, deambulando con un único objetivo, la consecución de una exposición individual. Como se mencionó anteriormente, las instituciones locales, museos y galerías poca iniciativa tienen para acoger la gran cantidad de artistas que no les importa trabajar gratis para ellas con tal de lograr conseguir el espacio para exponer su obra. Así mismo, todas estas instituciones no contemplan dentro de sus labores, realizar una exploración del medio y de la comunidad artística que las rodea; por lo tanto se pierden de contar en sus filas no sólo con artistas muy valiosos y desamparados, sino con propuestas o dinámicas que en la medida que se afianzan y logran demostrar su capacidad y las bondades de su accionar artístico, van optando por no tener que pedir permiso ante las entidades que supuestamente los debían estar apoyando. Es decir, el estar condicionado por el mercado del arte y los manejos de los espacios e instituciones artísticas, se puede llegar a convertir en un cerrojo inmanejable para los artistas, y posibilita que algunos artistas del medio incurran en prácticas totalmente libres de atavíos y protocolos, lanzándose a la aventura de hallar experiencias con el arte, desinstitucionalizadamente placenteras. Actuar lógico en medio de tanto impedimento para plantear incluso desde la autonomía del arte propuestas que se debaten por consolidar nuevos escenarios para su exhibición, con un único requisito, que se les respete su independencia.

El riesgo que lo anterior implica, revela la gestación de una actitud abiertamente desprejuiciada y despreocupada hacia una ritualización del arte acartonada y carente de atractivos. Actitud en la que flota con fuerza el convencimiento y el despliegue de nociones de obra y artista en vías de alejarse de las asignaciones unificantes, que aprecian las identidades y el accionar de los artistas y las obras de arte fácilmente detectables. Sin dificultad para ser rápidamente diagnosticada por los artistas tanta falta de imaginación, las obras se han convertido precisamente en el esbozo no sólo visual de estrategias conducentes a revaluar e interactuar por entre las fisuras de estos comportamientos. Prima sobre ellas una referencia a su favor y que las distingue generacionalmente de otras posturas cercanas. En ellas, la crítica se convierte no en obra sino en obrar en torno a lo que con todo derecho se critica. La crítica sobrepasa las argumentaciones y adquiere presencia plástica empecinada en recalcar que en el obrar como obra, no hay concesiones, no hay miramientos apadrinados ni actitudes servilistas. Por consiguiente la división extraña que nos propone el autor mencionado en las páginas iniciales, en la que el arte únicamente es para alguien, se desmorona, desaparece para concebir al arte imbuido en una trama de relaciones mucho más amplia y con funciones igualmente expandidas. Rotas las barreras disciplinares, acontece lo avizorado por Rosalind Krauss, es decir, hace rato dejó de importar para el arte el carné de identidad, la edad o el género; lo que importa es el conjunto de articulaciones desplegadas en las que el resultado no será el objeto artístico, sino el accionar que conduzca a la materialización o desmaterialización del mismo.

Es comprensible que todos queremos un poquito de lo bueno, al compaginarse su proceder con la totalidad de lo expuesto hasta ahora, y por consiguiente nos dirijamos hacia el lugar de lo inesperado en el que la factibilidad de su pictórica visualidad, esté bañada por la habilidad para encargar lo deseado, recordándonos que la historia del arte está plena de ejemplos alrededor del concepto de autoría y por consiguiente de la obra como símbolo de identidad de determinado artista.

Basados en la posibilidad de determinar de quién es la obra o quién la hizo, realmente se nos permite constatar que no estamos hablando propiamente de la obra, sino de circunstancias adyacentes a la obra. Sin embargo, la ambigüedad se regodea al ser difícil desligar ambos momentos. Y es precisamente esa ambigüedad la que contribuye a opacar la imperturbable contundencia del objeto artístico. En última instancia, poco importa para el arte quién confeccionó el trabajo, si lo hizo el propio artista, o si fue una labor compartida o si se realizó en un país extranjero y luego la obra fue trasladada por vía marítima o aérea. Lo más extraño es que en muchos casos estos detalles se hacen más importantes que el mismo trabajo. Sería inaudito reclamarle a Richard Serra, además de su insolente invasión de los espacios públicos, que él no efectúe personalmente la realización de su obra.

El imperio de las relaciones y los desencadenamientos se enfrenta al imperio de la preponderancia de la ejecución. la autoría, la identidad y autenticidad del hecho plástico. A su vez, pesa sobre los factores aludidos una condición que los obliga a configurar la unicidad de la propuesta plástica sin la más mínima oportunidad de poder actuar en escenarios múltiples. O sea, se teje entre ellos una cadena imposible de romper e imposible de rearmar. Viene a la memoria la obra, o la firma, o el acto, o la venta, o la compra o la rotura del trabajo de Ives Klein que le permitió vender una obra que nunca hizo pero que existió en la medida que el comprador, sin conocerla, se aventuró a pagar la suma estipulada, descartando su posesión, para que después el cheque que certificaba la transacción fuese roto y lanzado al aire visto como lo más cercano a la obra que se vendió pero que nunca ocupó los espacios del recinto donde se ubicaría.

La autoría de la obra de arte se concibe como el espacio más permeable de las instancias señaladas. La ejecución y la autoría caminan de la mano indicando con su complicidad que sus propósitos no sean únicos y que por lo tanto la búsqueda de la autenticidad de la obra de arte no dependa en lo más mínimo de la claridad detectada en la ejecución. Autenticidad igualmente puesta contra la pared, al verse contaminada por actitudes de artistas que con justeza desparraman el virus de una autenticidad que carcome y parasita todo lo que sea indispensable disponer para lograr el objetivo. Piénsese en los trabajos de artistas como Stelarc u Orlan, quienes con su concepción de cuerpo transplantado derrumban la idea de ostentar un cuerpo sin alteraciones, básicamente porque desde sus posturas el cuerpo es limitado y para romper sus limitaciones debe aceptar la incorporación de sensores, prótesis o cánones de belleza que lo conviertan en un agente más eficiente frente a los retos que le depara la contemporaneidad. Es más, su cuerpo les estorba, lo consideran demasiado limitado y apto para inundarlo bien sea de prótesis gestantes del cyborg o de cirugías creadoras de cánones de belleza claramente monstruosos.

En la cadena sugerida por los factores señalados, ejecución, autoría, autenticidad e identidad, la ejecución de la obra de arte expresa el nivel más elemental de los cuatro, indicando básicamente que ejecutar una obra de arte es igual a realizar cualquier operación manual, mecánica, eléctrica, electrónica, física, química, etc.. Por obvias razones la noción de taller se ha ligado a la expansión de la noción de identidad del artista y permite que cualquiera capaz de ejecutar una operación de las descritas, lo haga, e incluso que otros artistas le hagan la obra a otros artistas y ambos disfruten de la ejecución del trabajo plástico de distinta manera. Proyectos como el DO IT, corroboran y recargan de nuevo la fascinación que posee hacer una obra de arte que el artista mentor permitió someter a la libre interpretación de sus realizadores sin preocuparse por el grado de originalidad o autenticidad del resultado, precisamente porque la desmitificación y el cuestionamiento de estos conceptos no se dirigen a crear obras, se postulan para crear en el obrar, asumiendo la inevitable presencia física de un accionar en el recinto escogido para su presentación. No se necesita estar vinculado al Main stream artístico para gozar del privilegio de encargarle a cualquiera la ejecución de un proyecto artístico, es decir, así no exista en nuestra ciudad y en nuestro país una estructura y un grupo de instituciones dedicadas y convencidas de apoyar a los artistas, cualquier artista de alto, mediano o bajo nivel puede gozar viendo como le hacen lo que el pagó para que le hicieran.

Sin duda alguna, la ejecución y la autoría han dejado de ser lo mismo para el arte, así en un momento dado ambas se sincronicen, pues su sincronismo no se da por una ley que lo determine previamente. Cuando Marcel Duchamp presentó su obra conocida como El Orinal, admitiendo el error de nombrarla así, pues su nombre es Fountain, él hacía parte del jurado de selección, por lo tanto se ideó la estrategia de participar, evadiendo el impedimento de ser juez y parte del evento, firmando el trabajo como R. Mutt. La historia del arte se enorgullece de tan osada actitud y enarbola a los cuatro vientos la validez de esta postura artística, y ha dicho poco de la fuente firmada. Doble argucia que en su época ilustró el alcance de museificar un orinal o de convertir en orinal a un museo. De la misma manera, la historia del arte obstinadamente ha incurrido en hacer ver el gesto de Duchamp como un acto de genialidad precoz e irrepetible, por ello, se ha obnubilado tanto la desmitificación de Duchamp como artista y la desmitificación del efecto Ready made, y se ha impedido darle mayor relevancia a la aparente suplantación fraudulenta que un artista como tantos hace de su identidad con su propia obra.

Alejado el fantasma de una obra moralmente atacable por no haber sido hecha por su autor, nos invade el espectro de la autoría de la obra, el cual, por el efecto Duchampniano ya no es ni a-moral, ni anti-ético. Sin embargo y para aclarar, no se trata de la autoría de la obra, sino de la obra como autoría, algo totalmente distinto que deja entrever precisamente, la lúdica y el divertimento que implica romper el predominio de lo formal o de lo retiniano para seguir predicando a Duchamp. El acto provocativo realizado en la década de los años diez al veinte del siglo pasado, todavía desvela a muchos y los revuelca en sus entrañas por tan impertinente osadía. Hoy por hoy, ochenta años después, la provocación de incurrir en el juego de activar las instancias encargadas e involucradas de esquematizar o renovar el estatuto de lo artístico, sabe y conoce muy bien sus alcances; y lo hace evidente inyectándole un matiz supremamente importante. Ya no se trata de provocar, tampoco se trata de nada, sencillamente al artista le provoca hacer una obra entorno al juego de la obra como autoría, pretendiendo exactamente eso y nada más. Nada de trascendentalismos exagerados, porque cuando a uno le provoca algo, en este caso no hacer una obra de arte, sino jugar alrededor de cómo hacer la obra de arte, no queda más remedio que dejarse llevar por lo divertido del juego, que no es otra cosa que algo supremamente serio, pues te provoca.

SET de IMÁGENES(2) FIRMADAS | 1999 | A la Venta

En este caso, son más los roles y las responsabilidades despertadas. Son más los escenarios acogidos para el trabajo. Son más los protagonistas involucrados. A su vez, cada una de las figuras incluidas como parte del trabajo se despliegan sin un afán protagónico, y en su despliegue cada una deja una estela de pluralidad, de puntos de vista despreocupados por crear consenso entorno a ellos, dispuestos a aceptar sugerencias por quien se ha transfigurado y convertido en todos los agentes y lugares adoptados. Quizás por ello, QUE TODOS QUERAMOS UN POCO DE LO BUENO, significa que uno en arte puede ser la suma de similitudes disímiles, y que lo bueno de querer un poco de todos, en el caso particular, nos conduce al escenario en el que el arte se pone en obra. Cuando ello ocurra, acontecerá que aún así hayamos preparado suficientemente su desencadenamiento, lo mejor estará por venir. No se sabe qué será.

Un obrar como obra con tantos escenarios, actores y roles a desempeñar; asumidos en su totalidad sin prejuicios, deja sin piso los intentos por dilucidar y permitir el discernimiento de un trabajo bajo los términos de su identidad. Como dice Manuel Delgado, el problema de la identidad es exactamente pensarla, asumirla como un problema. La previedad de la identidad de un ser se convierte en el recinto amurallado que niega el devenir de los encuentros y las relaciones que hacen de cada uno alguien insólito e inesperado, con la posibilidad permanente y abierta de ser luego de actuar y no antes de actuar, sin importar que nunca dejamos de actuar o como dice también Isaac Joseph, de posar para la foto. En el caso concreto, lo que menos se busca es tener una identidad absoluta, que provea rasgos de distinción y diferenciación individualizantes. La identidad entonces es puro futuro y el futuro se desconoce.

No queda más que decir, gracias al trabajo, de la dificultad para pensarlo como un trabajo auténtico. La autenticidad es de los cuatro factores mencionados el más pecaminoso de todos. Esto nos lleva a descartarla como lugar para el discernimiento y la reflexión, quizás porque la manera como hoy circulan los mensajes, los medios, sus efectos y la disponibilidad de acceder inteligentemente a ellos, de rearmar todo su compendio, haga de esta noción un concepto anacrónico, en vías de extinguir y aniquilar su sustantivación.

En frente de escenarios intempestivos, libres de trascendentalismos, libres de autenticidades, libres de unicidades, el obrar, la obra y el artista pueden cada uno deambular por terrenos para nada paralelos, disfrutando de encuentros altamente fructíferos. Señalando con ello que arte y vida dejan de ser una ecuación que se resuelve con un igual.

Todos quieremos un poquito de lo bueno permanece latente y en suspenso por una circunstancia que puede reacomodar la totalidad de lo escrito; que alguien se atreva a firmar lo realizado. En ocasiones la firma de una obra de arte se hace por detrás. ¿Cómo se firma en un obrar de arte?

Registro MONTAJE | Sala Débora Arango | MAMM

Proceso | Estudo Libardo Ruiz | Todos Queremos un Poquito de lo Bueno

Texto: JUAN LUIS MESA SÁNCHEZ .
AGOSTO DEL AÑO 2000
FACULTAD DE ARQUITECTURA. U.B.A.A. DE ARTES PLÁSTICAS.